Les Bonnes Lettres – L’humanisme en questions théoriques : Quel parcours de l'imitatio à l'intertextualité ?

« Bonae litterae reddunt homines » (« Les bonnes lettres rendent les hommes humains ») écrit Érasme dans la Querela pacis (La Complainte de la paix) de 1517. Ces « bonnes lettres », parfois alors appelées « lettres humaines » et distinguées des « lettres saintes », expriment un idéal encyclopédique, moral et « anthropologique » voire politique spécifique, avant celui des « Belles-Lettres » qui triomphera à l’Âge classique, bien avant celui des « droits de l’homme » ou de l’« humanitaire » d’aujourd’hui. Celui-ci se fonde sur la triade, cardinale dans l’humanisme historique, du studium (étude), de la charitas (charité et compassion) et de l’unitas hominum (unité et concorde du genre humain).
Cette chronique d'Olivier Guerrier entend mettre en relief certains des contenus, des messages et des auteurs principaux de l'humanisme, comme leurs prolongements dans la culture ultérieure.

Pilier des arts et des lettres de la Première modernité européenne, l’imitatio apparaît comme une notion et un procédé crucial au sein d’une histoire qui plonge ses racines dans l’Antiquité, et qui va jusqu’à notre modernité. 

L’imitatio, équivalent de μίμησις au sens où l’employaient les rhéteurs grecs, apparaît dans la Rhétorique à Hérennius, traité anonyme du premier siècle avant J.-C. et le plus ancien manuel de rhétorique latine connu, qui la présente comme un des moyens pour acquérir les qualités oratoires, et ce qui « nous pousse activement et méthodiquement à égaler des modèles en parlant^[1] ». Elle est ensuite le sujet d’un chapitre (X, 2) de l’Institution oratoire de Quintilien (v. 35-96), traité adressé à l’apprenti orateur, qui la relie à la lecture, la confronte à l’inventio et à l’émulation, et, dans la continuité du Περὶ μιμήσεως (De l’imitation) de Denys D’Halicarnasse (v. 60 av. J.-C.-8), en propose une nouvelle définition, selon laquelle elle tient davantage à la reproduction du geste effectué par les devanciers qu’à celle de la chose. Inflexion qui va avoir une influence essentielle sur celle que connaîtra la μίμησις dans la création poétique, qui renverra de plus en plus à l’imitation des œuvres des Anciens ayant bien représenté le réel.

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Quintilien, Institution oratoire, X, 2, Paris, I. L. Tiletan, 1541.

La Renaissance donne une vigueur nouvelle et à l’œuvre de Quintilien et à l’imitatio^[2]. Non seulement Nosopon, le cicéronien, et Bouléphore, l’érasmien, du Ciceronianus (1528) d’Érasme convoquent celle-ci dans le débat concernant le meilleur modèle à suivre, mais le dialogue est lui-même l’objet dans le De imitatione ciceroniana (1535) d’Étienne Dolet (1509-1546) d’une reprise qui en remet en question les principaux contenus : imitation d’un texte sur l’imitation, donc. Et on observe encore cette tendance dans la Deffense et illustration de la langue françoise (1549) de Du Bellay (1522-1560), destinée cette fois spécifiquement à un lecteur français, qui revendique le modèle des anciens mais pour la production en français, non sans en son sein redistribuer cette fois des éléments du traité de Sperone Speroni (1500-1588), le Dialogo delle lingue (1542), et non sans réactiver, avec la métaphore de l’« innutrition », celle de la digestion déjà développée tant par Quintilien que le Bouléphore d’Érasme.

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Étienne Dolet, De imitatione Ciceroniana, Lyon, Gryphe, 1535.

Même s’il a été montré que l’« originalité » était une notion récente^[3], il est certain que de telles variations ont encouragé une réflexion sur l’expression personnelle et celle de soi. Et on n’est alors pas surpris de constater que les Essais de Montaigne s’inscrivent dans ce sillage, avec par exemple la métaphore des abeilles du chapitre « De l’institution des enfants » (I.26), d’ailleurs issue de la lettre 94 de Sénèque à Lucilius, abeilles qui « pillotent deçà delà les fleurs, mais elles en font après le miel, qui est tout leur, ce n'est plus thym ni marjolaine ». Avec cependant pour spécificité du côté du comparé que le processus de transformation aboutit désormais moins à une production qu’à la construction d’une instance intérieure : « Ainsi les pièces empruntées d'autrui, il les transformera et confondra pour en faire un ouvrage tout sien : à savoir son jugement ». De surcroît, ce qui est valable pour l’élève à former trouve un écho dans le rapport que l’écrivain entretient avec la parole d’autrui. Dans le même chapitre, et dans cette fois la dernière version de l’œuvre (c’est-à-dire une rédaction entre 1588 et 1592), se lit cette addition autographe : « Je ne dis les autres, sinon pour d'autant plus me dire ». Dès le texte primitif des Essais, la parole d’autrui est souvent donnée pour telle par l’italique et le retour à la ligne. Mais, outre que Montaigne n’en indique pas toujours l’auteur, il lui arrive de la traiter « à nouveau service », soit de la détourner du sens qu’elle avait dans son contexte originel. C’est ainsi que citer revient à imiter^[4], et que le matériau extérieur vient servir la « peinture » de soi.   

Les Essais apparaissent de la sorte comme un moment transitoire dans l’histoire de la citation. Est-ce parce qu’à l’époque suivante, où triomphera le modèle de l’« honnête homme », il ne fera plus bon exhiber ses emprunts, que l’on assiste, à en croire du moins l’article que lui consacre la réédition de 1732 du Dictionnaire de la langue françoise ancienne et moderne (princeps 1680) de Pierre Richelet (1626-1698), à la promotion d’une notion, du reste déjà mobilisée par Montaigne et le Moyen français, qui vient compliquer encore l’imitatio ? Richelet, dans l’entrée Rencontres de mots & de pensées, s’appuie en effet sur une des « observations » de Gilles Ménage (1613-1692) au sujet du poète Malherbe, puis une d’Antoine Furetière (1619-1688), et une dernière de Pierre Corneille, pour mettre en valeur des citations involontaires, qu’on prend pour parole sienne^[5]. Soit ce que plus tard leDiderot des Salons (1767),puis le Sainte-Beuve des Nouveaux lundis (en 1864), qualifieront eux de « réminiscences », renvoyant ainsi à une conception du sujet en tant que siège de paroles inconsciemment reçues, hanté par tous les énoncés que charrie la langue mais dont il se croit le responsable et le dépositaire. Ce qui de nouveau problématise la répartition entre le propre et l’étranger et, mutatis mutandis, la notion d’« auteur ».

Si cette dernière n’était guère remise en cause dans l’imitatio, pas davantage que dans la « critique des sources » qui va triompher en France au tournant des XIX et XXe siècles avec un Gustave Lanson (1857-1934), il n’en va pas de même avec l’« intertextualité » de la seconde moitié du XXe siècle, dont on peut dire qu’elle généralise en une théorie autonome de la création et l’espace littéraires^[6] ce que Richelet, Diderot ou Sainte-Beuve envisageaient comme singularités psychologiques et scripturales. Inspirée par l’œuvre de Mikaïl Bakhtine (1895-1975) sur le roman et son « dialogisme », Julia Kristeva (1941- ) forge le terme français en 1966, que reprend Roland Barthes (1915-1980) dans l’article « Texte (théorie du) » de l’Encyclopaedia universalis en 1973 : « L'intertextualité, condition de tout texte, quel qu'il soit, ne se réduit évidemment pas à un problème de sources ou d'influences ; l’intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l'origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets ». La notion induit que le texte dépasse l’auteur, qu’il renvoie à des textes autant sinon plus qu’au monde, et elle accorde une place essentielle au lecteur : « L'intertextualité est la perception par le lecteur de rapports entre une œuvre et d'autres, qui l'ont précédée ou suivie. Ces autres œuvres constituent l'intertexte de la première ». Dans le champ ainsi ouvert vont s’engouffrer divers critiques, qui affineront les modalités de l’intertextualité, dont Gérard Genette (1930-2018) avec ses Palimpsestes. La littérature au second degré (1982), fondant la notion d’« hypertextualité » à partir en particulier de l’étude du pastiche et de la parodie. 

De l’imitatio à l’intertextualité, s’opère le passage d’un procédé canonique de l’élaboration du discours par un orateur, attaché à la référence et à la manière de faire du neuf à partir d’elle, à un critère productif de littérarité pour le récepteur de la « littérature » au sens qu’elle a aujourd’hui.

Olivier Guerrier